置身书写@流苏

罗智成曾在访谈时说过： 「 当你开始有自我，或者要去维持自我的时候，自我的本质就是孤独，生命中有很多东西是无法与人分享的，比方说生病跟死亡，人只有在沟通或与他人打交道时才不孤独，可是那时已经破坏了自我。 」（ 〈简 貞 vs. 罗智成——在梦中书房遥望天涯海角〉，《联合文学》第 210 期， 2002 年 4 月，页 107 。 ） 可见，要跟自己的潜意识密谈、要维持 棲 身书写的状态，必须保有清醒的意识，完整的自我，也惟有在 「孤独」中这一切才有可能。 现代主义作家的心灵都是孤独的，这跟他们的现代性境遇是分不开的。殷宋玮随着生活经验的积累，对「孤独与寂寞」从初始的抽象界说，变成跟现实语境抗衡的「孤寂」： 「急功近利」是现代人的通病，在艺术上尤其不可饶恕。艺术是无所谓「急近」或「功利」的。亲爱的西，在台北的末期，我如此深刻地体认，并且，如脱皮般辛苦地一寸一寸剥落这种心态，却在回归这块岛屿之后，倏然发现周遭充斥着这样的人而感觉异常拥挤、窒息；甚至，一些曾经被寄予厚望的战友也早已失守阵地，使我感觉到前所未有的惘然，以及失落。 亲爱的西，我愿意重新思考，关于名利，但绝不是因为害怕孤寂。（殷宋玮1997：10） 罗智成自诩为「专业的孤独料理师」（李泓泊2004：66） ，殷宋玮则仍要为人情世故而惘然伤感。他身处的岛国与周边的人际关 係 确实不能像台湾一样，给予他渴求的精神慰藉。 正如殷宋玮的俳句〈骤雨初歇〉中 「 自以为是的了解是最深的误解 」 （殷宋玮1997：27） 或可说被误解的 「 家乡 异 客」是他心底最深沉的孤独。在〈 如果在冬夜一个旅人〉中，我们看到「 家乡 异 客」的 吊诡身份，使 殷宋玮倍感「孤独」 ： 在这里，这个距离台北四个小时飞行航程的赤道岛屿，我经常情不 自禁地怀念台北的一切，积极思索，娓娓陈述，以致不得不怀疑自己是否患了时空错乱症，而变得和许多老年人一样：倾向回忆，耽于过去，严重地喋喋不休。 [ …… ] 这块岛屿太过安之若素了。毋庸置疑的生活秩序、价值体系以及天气预测，人们各自被定位在应当扮演的角色，然后循规蹈矩，奉命行事，丝毫不敢行差踏错。他们无法忍受未知的变数，任何难以掌握的可能性，任何具有挑逗性质的致命的吸引力，所以注定沉闷，阳痿，欲振乏力。（殷宋玮1997：16） 对台北的记忆、岛国处境的反思、批...

殷宋玮在〈文学作品的另一种读法〉（ 原文发表在 《 联合早报 》 文艺城， 1989 年 5 月 1 及 3 日 。 ） 中指出，习惯性的用语可以造成一种魔障，蒙蔽说话者或书写者的自觉，使他们习焉而不察地说了一些原本也许不是他们原意的话语，掉入语言的牢房。他认为不管是文学的内容或阅读的过程，一种反习惯、反熟悉的的异化经验更能接近文学及生命的核心。他相信任何一种行为——从阅读、到写作，甚至到生存本身，只要落入一种习惯的模式都是危险的。所以，殷宋玮要求书写者致力去除陈言赘语，而读者应该努力发掘文字之间的内在关 係 。这样的观点，说明殷宋玮对语言的「形式」、文字的 「可感觉性」 的重视。 「可感觉性」（ ошутимоть ）这个术语源是 俄国形式主义（ Russian Formalism ）对诗歌及其他艺术特征和目的的概括。这个流派认为艺术的要素就是形式的 「可感觉性」 ，而 各种手法的使用就是要使形式具有 「可感觉性」 。其代表理论家及作家 契克洛夫斯基（ Shklovsky , Viktor,1893-1984 ） 在其《作为手法的艺术》（ Art as Techniques , 1917 ）的论著中 指出： 艺术的存在是为了唤回人对生活的感觉，使人感觉到事物，使石头成其为石头 （ to make a stone stony ） 。 艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样。「艺术」 的创造，目的就是为了使感觉在其上面延长。 「 英译： “ The purpose of art is to impart the sensation of things as they are perceived, and not as they are known. The techniques of art is to make objects ‘unfamiliar’, to make forms difficult, to increase the difficulty and length of perception, because the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged. Art is a way of exper...