置身书写@流苏

《红树林里的飨宴》 海明威在 50 年代写给友人的信上说：「 如果你够幸运，在年轻时呆过巴黎，那么巴黎将永远跟着你，因为巴黎是一席流动的飨宴。 」喜欢这句话，不是巴黎，不是飨宴，是“流动”，似水流淌，恒久的生命力。 翻阅海明威的巴黎回忆录《流动的飨宴》（ A Moveable Feast,1962 ） 是想把它当作自传体散文教材，岂料读着、读着，确实不是巴黎，是流动的文字，是海明威的叙事语言，让我着迷。在自序结尾，他说： 「 假如读者愿意的话，这本书可以当着小说来读。然而把它当作小说来读也许可以更清楚看出其中的事实。 」看来，海明威很清楚，他的生活经历对很多人来说如同小说的虚构，富于戏剧性和传奇色彩。他相当确定自己的文字有激发读者想象力的功能。 因为太喜欢了，便把海明威描写在圣米榭（ St.-Michel ）广场上 一家雅净的咖啡馆内的一段“艳遇”摘录到简报上：「 一个女孩走进咖啡馆，独个儿在临窗的桌子旁坐下。她长得很美，脸蛋清新有如新铸的钱币 —— 假如可以用柔滑的肌肉和雨水洗过的皮肤来铸钱币的话。她的头发黝黑得好似乌鸦的翅膀，剪成一刀齐，斜遮住她的脸。我凝视着她，她牵扰了我的思绪，使我异常兴奋。我很想把她写进我的小说，或者别的什么作品里，但她坐在能看见街道和咖啡馆入口的地方，所以我知道，她在等人。我于是继续写作。 …… 我看见你了，美人儿，现在你是属于我的，不管你在等谁，也不管我以后能否再见到你，我心里想。你属于我，整个巴黎也都属于我，而我属于这本笔记本和这支铅笔。 」 试图让学生看到，怎样的创造力，能用清新脸蛋上的柔滑肌肤来铸造钱币？面对陌生女郎，谁敢这样坦荡说爱？谁又能如此恣意的拥有巴黎，而又让写作拥有自己呢？硬汉小说家的柔情在字里行间醇醇发酵，让读者为之醺醺然。所以，什么年纪呆过巴黎并不重要，重要的是，认识海明威和他的书写。不晓得学生看出我的兴奋吗？也许我言不及义。 　　 第一次到巴黎是 25 年前的夏天，当时没来得及认识海明威，确也年轻，对巴黎充满浪漫的幻想，只是那趟走马看花的旅途上都是浮光掠影。塞纳河畔的记忆裹在一条红格子围巾里在岸边给风吹乱了头发；凯旋门则被四方八面涌入的汽车团团堵塞处境窘迫；埃菲尔铁塔下黑压压的挤满争相留影的游客；每顿餐食都在规定的时限内解决而食不知味；露天咖啡座只是巴士窗外匆匆掠过的幻影。罗浮宫、圣母大教...

英培安对欧美作家的文艺著作及创作理论、西方古今哲学、历史、艺术论著等的广泛涉猎、细读、做阅读推介、写评论等，他在这方面的文字即见诸于他不同时期编辑的杂志，如《茶座》 （ 1969-1972 ） 与《接触》（ 1991-1992 ）。 英培安指出， 70 年代同人杂志能够生存，是因为可以拿到学校售卖，销量很不错。后期的《茶座》社会批判意识日 渐浓厚 ，更关注世界局势，比如刊载关于越战的评述文章。此时，英培安的思想已开始转变，对现代诗的个人主义思想产生质疑，他的诗风转为浅显，有一种鲍勃·迪伦（ Bob Dlyan,1941- ） 式的民歌风格，此时他也跟现代派诗友逐渐疏远。 70 年代中期以后，英培安停办文学杂志，直到 1990 年代初才再次办刊。

60 、 70 年代新华文学场，“六八世代”是一群反叛意识强烈，逐渐摆脱五四文学主流，向西方现代文学寻找精神支援与创作资源，充满自觉意识与创造力的年轻诗人，他们各有一番见解，也就充分展现新华现代主义先行者的创作观。  

「在虚构与真实之间，思索存在的意义」 《不存在的情人》（台北：唐山出版社，2007） 高行健说：“小说家无力改造这令人困惑的世界，也无法改变人与生俱来的本性，只提供一种认知，嘲弄或玩味这困境中的人生。”（《小说艺术》 2008 ： 44 ） 「存在的困境：虚构与真实」 英培安的短篇《不存在的情人》即提出现代人存在（虚与实）的问题。现代人活在自己建构的理想世界中才有意义，还是得到社会的认可，追随主流价值观才有存在的意义呢？换言之，作家试图在情节中探讨现代人存在的本质，进而审视真实与虚构世界的异同。这是个哲学命题，理应由哲学家去阐释，不是小说家的本分。英培安用虚构的“故事”与“人物”，让作家身分的叙述者跟自己创造的小说人物对话，甚至萌生暧昧情愫，暗示虚构与真实之间的悖反关系，隐喻现代人存在的困境。 小说中的“培培”是叙述者所写的广播剧《大山与培培》的女主角，也就是叙述者创造出来的人物，她的生活遭遇、性格、思想、外貌都是创作者赋予的，一个纯属文本中的虚构人物。然而，培培却走出文本，出现在叙述者的办公室，在他的现实生活里“存在”着。她阅读着叙述者的书籍和出版作品，听他谈文论艺，也埋怨他为自己安排的伴侣，甚至质疑创作者在现实社会中的存在价值，并鼓励他跟自己一起离开不适合他们生活的现实世界。对叙述者而言，培培的“现身”是荒谬的，他困惑却无法抑制内心的欢愉，还萌生情欲的念头，仿佛成了背叛妻子的丈夫，内心亦充满愧疚感。 然而，“出走”、“偷情”或“背叛”等荒诞情境只是小说的布局，读者可以关注的是叙事语言的意涵。存在主义哲学一直是英培安作品中蕴藏的思想意识，且不时引用沙特的话语。譬如，培培说她“离开虚构的剧情到真实的世界需要很大的意志”，叙述者便引出“意志”的阐述；“沙特说：自由一旦爆发，连上帝也没有办法。女人争取自由的意志，强烈得令人难以想象。” 英培安善于在叙述中表现荒诞的情境，借以思索人的存在问题。培培试图说服叙述者跟她一起离开，指出他即使在现实生活中从事了二十多年的创作，其存在仍是虚无的。他们的“对话”具有思辩意味： “你看到架子上的书吗？全都是我写与出版的。” “是吗？但是我在外面翻阅别人编的文学集子，翻阅别人编的所谓文学大系时，却根本看不到你做过任何东西。在这儿，你是等于不存在的，因为我是你的创作，你的作品...

亲爱的H: 最近好吗？我这样问候，是否太冷酷。装着什么都没发生的样子，然而却心知肚明，你最近过的是怎样的一种日子。不过，不这样开始，你以为在这个荒诞的年岁里，我们还能以怎样的方式对话？ 如果用“别来无恙”，不是很反讽吗？那“恙”是不是要写成池鱼之“殃”的“恙”字呢？对不起，我不应该在这个节骨眼上跟你嬉笑怒骂。我其实想念你，尤其近来的日子，四处动荡不安，人心惶惶，相对于你的安静和悠闲，怎能不教我思念！ 我想，你最了解我现在的心情了。你一定懂得现在的我有多痛苦！尤其是从一连串熟悉而冷漠的声音里听到你的名字在话题里，我的心就抽搐一下，再一下，又一下。 第一下抽搐，是我对你的牵挂；一种迢迢千万里不得相见的牵挂。再一下，是对你的担忧，害怕那些不长眼珠，不讲道义，没有人性的家伙，他们会怎样对待你，可想而知了！而你呢，一定是沉默，无止尽的沉默。尽管你最有权力叫他们闭嘴，喝令他们滚蛋，但是你却保持沉默。最后一下，是我自己害怕，我还能不能去见你。这是最让我的心绞痛的感觉。不能去见你，那我在这个浑浑噩噩的城市里，还有什么值得期待的？我开始失魂落魄，开始游游荡荡，开始翻箱倒柜，开始忧郁，开始生病，开始胡思乱想......从此，我是不是要过着没有你的日子？甚至连想念你都找不到凭据？好恐怖，到处充满着“恐怖”的烟雾，我快窒息了！你呢，是不是也笼罩在“恐怖”的阴影底下？ 没有人会了解我此刻的痛苦，除了你。只有你，能抚慰我的伤痛。可是，在硝烟弥漫的氛围里，连你自己都无法预知自个儿明天的命运。我怎么还能对你提出那样子自私的要求。尽管你对我的爱是那么的无私，但相对于我能给予你的，却是那么微薄。 望着墙上的相框，我们曾经那样的依偎在一起，在你的身边，我曾经有过的欢笑和勇气，就在每一面我的眼睛可以触碰得到的墙壁上，张挂着。你知道的，我用这样的方式想你。 这些日子，大清早，翻开报纸，就在头版的标题里，自叙的、暗喻的、后设的，不管是以怎样的叙事方式书写，你的名字总会出现在字里行间。从熟悉却渲染着冷感的文字当中摘取你的名字；除了你的名字，其他的文字、图像或意识形态，对我都是没有阅读意义的文本。一股牵肠挂肚的思念告诉我一定要去看你。不是我的日子过得太苦闷，也不是我的心灵是在空虚，更不是这个城市没有我立足的地方，是因为我爱你。你知道的。 爱，这东西你比谁都清楚。因为爱所以你宽容，因为爱所以你承担...

一个从来没到过的地方，感觉却是熟悉的，仿佛曾经来过。只是，什么时候，为什么而来？脑子里没有一点纪录。也许生命里曾经有过一段“时空”跟这里的景象相似——“艳阳下海风吹拂的木麻黄树林”。在哪里，记忆里吗？这不可靠的生命储存库。时间不复追溯，空间呢？午后，木麻黄树林层叠茵绿，枝干笔直高耸，针叶纤细随风摇摆，衬着沙沙彻彻的声响，日光凝固在光影中。像梦，炎炎午后的白日梦，朦胧而真实，在四楼天花板上嘎嘎作响的老风扇底下做着，浅薄泛黄如褪色的青春。那个时候谁会吟唱不起眼的“木麻黄树”，大家都在唱“橄榄树”，做着到远方流浪的美梦。尽管集体活动在木麻黄树下，漫溢着亢奋与汗水，活动者也跟木麻黄树一起长高。然而，年少者眼中“木麻黄”是不符合审美标准的东西。即便何谓审美，他们根本就没有弄懂。是梦，回不去的时空，梦境中显现，虚无……空幻。 在毛姆 （ Maugham W. Somerset, 1874-1965 ） 的短篇小说集《木麻黄树》 （ Casuarinas Trees, 1926 ） 的序文中读到这一段文字： 『木麻黄树，据他们说，如果你带一根它的树枝上船的话，哪怕再短再小的一根，也必定会招来顶头的风，阻碍你的行程，或者招来狂风暴雨，危及你的性命。他们还说，圆月当空的时候，如果你站在它的荫头里，你会听见它用刻毒、阴险的话语，神秘地、低声地道出未来的秘密。』 顿时，鸡皮疙瘩。凝视午后在木麻黄树下摄取的影像，海风与日光的交汇（幸好没有遇上月圆），当下是惬意的。此刻，隐隐、幽幽，惶惶、惚惚，什么东西隐藏在里头？心底茫茫然。 “亭亭松影，习习海风”记忆里就剩这两句了，可谓之“断章”。别说一首歌，一座楼、一个操场、一片树林、一排围墙或一千多个强说愁的日子，管它坚固或脆弱，美好或丑恶，统统在现实中消失，形同幻灭。何况“松影”事实上并不存在，只是比喻；而“海风”更随填土后的海岸线越退越远，被密集的高楼阻挡。记忆里还剩下什么？其实，什么都没有。 只是有时人的记忆难以估算，不期然会有“片段”或“旋律”蹦出，像无厘头的表演，画面和声响都不按牌理，跟现实搅在一起，混乱无序。散步到木麻黄树林，脑子里竟浮现且和着旋律——“亭亭—松影，习习—海风”。皮层上仿佛流窜着一股青春气息，好比热天里一杯冰镇啤酒下喉，麦芽和酵母就是如此水乳交融，霎时间凉意透心。啊，回到 80 年代——是幻觉，肯定是。...

英培安怎么写《我与我自己的二三事》——意识流、索尔·贝娄、自省式、梦境及其他 「英培安 60 年代开始即运用“内心独白”、“意识流”等现代小说手法来表现人物的心理意识 ，描写 内心感受等。不过，英培安还是以小说情节为主要的叙事结构，但已不是传统的叙事手法，而更多是随着人物情感及思绪的变化，做跳跃性或片断的叙述，且常用梦境做为叙事场景，使小说的虚构性与想象得到充分的展现。」——刘碧娟《英培安小说的现代主义叙事策略：现代小说手法的实验与现代意识的介入》（ 2014 ） 英 ： 意識流是 60 年代開始我們那些現代派非常迷戀的一種表现手法。我很早 就嘗試寫一些意識流的小説，第一部長篇《一個像我這樣的男人》（ 新加 坡：草根书室 ， 1987 ）也用了點意識流來寫。後來就逐漸地減少使用，而 且受到 Bellow [1] 的影響。 流 ： 英培安 談 到 Bellow ，我先岔开来说。 每次和英培安 談 完 話 后，一定有收获；        可能是一本书、一 個 作家或某个概念，回去就会找相关的东西来阅读。英培安早期的小说受 Saul Bellow 影 響 很深。最近 我 才 阅读 Bellow 的 《赫索格》（ Herzog, 1964 ）这部小说， 讀 着读着，便 發覺 找到英培安是怎 樣寫 的。无论 是《我与我自己的二三事》（台北：唐山出版社， 2006 ）或者之前的一些小说， 裏 面有很多相似的写法。我常 說 英培安很善於挪用不同的 創 作手法。 這 看起 來 像 是模仿，可是他却把它们 變 成英培安自己的 東 西。所以， 我 們應該 去读 《赫索格》，不用看英培安啦！因为 裏邊 的很多写法，比如 給 自己 寫 信，赫索格也 給 很多不同的人 寫 信，在信里谈很多东西，内容非常丰富。《二三事》里的“我”也写信给自己。其中都有一 個 中心概念，英培安所 說的“ 失 敗 的男人”，而 這 个“ 失 敗 的男人”基本上有 幾個 特 質 ；是一 個 不孝的 兒 子、一 個 不忠的丈夫，又或者是一 個 很 窩 囊的丈夫，妻子 給 他戴了 綠 帽，他却 沒 有 辦 法 處 理， 赫索格也是 這樣 。 然後， 還 有一 個 是 不 負責 任的父 親 ，跟孩子的 關係 很疏 ...