置身书写@流苏

纪德（André Paul Guillaume Gide,1869-1951）在《假托集》（Prétextes）中说：“一个作家每一卖弄，每一作态，每一句俏皮话，每一步必要的幽默，只是使他的作品的面目上多添一道皱纹。”这几句话可以借来作为对目前一部分新诗的针砭。属于卖弄之类作品的产生有两个因素：一种出于模仿，一种出于创造。模仿易，创造难。实则诗绝对的不可模仿，因作者自己有自己的气质，性格；抹杀了自己的气质与性格，去模仿别人的作品，只求外貌的相似，而忽视了内在精神底存在，就容易流于卖弄之流。新则新矣，那新不过是在自己面目上画上的几条皱纹而已。诗贵创造，乃无疑义，现代的每一个诗人均应具创造的精神。创造乃是不遵循传统，而以新的观点，新的处理手法来从事创作，如作者新的思想和新的表现技巧，没有培养成熟，只凭一种“新”的观念作无法则的追求，那不过是一种实验。有的作品经过这种实验而接近创造的阶段，有的则流于标新立异，卖弄与做作。因为，诗绝不能以幻象来作作品表现的根据。它所根据的应是人性最真实的一面。脱离了人性真实的一面，必然缺少对人类文化的真价。卢得（H. Read）说：“前意识中的产物必须与正意识的品质完全吻合”，所谓“正意识”便是属于人性的东西，幻象本身并无诗的价值。波特莱尔（Charles Baudelaire, 1821-1869）的《恶之花》（Les fleurs du mal,1857），属于新的艺术，绝非卖弄的作品，因为他的艺术撕破了人类的假面，揭开了曾经被传统文化所掩饰的人性的真实。新的艺术之所以反叛传统文化，乃是反叛传统文化的虚伪与因循。新的作品，脱离了人性的真实，那便形成了一种新的虚伪，新的虚伪自亦在在摈弃之列。这种虚伪的形成，是出于作品“才华”的卖弄，亦是出于创造动机的满足。有些作品，新的目的，固然达到，但是假诗，“新”与“旧”是时代观念不同的表现，“真”与“假”则无时代的划分。新与真的一致是创造，新与假的拼凑，则是做作。真是出自人性真实的表现，假则无任何根据。纪德又说：“一个伟大的作家，因有一种挂念，即是使自己成为最人性的（devenir le plus humain possible）。换言之，也即成为平凡的（devenir Banal），而因此，他返到达了真正个人性与独创性。相反，躲避人性而只顾一己的作家，其结果没有不成为乖戾、怪异与偏颇。” 现...

「寻找的姿势浮面中另有乾坤。」 秘密武器 我弟妇跟侄女这几天一直来我们厝，不知道有什么大志，不过，一定不是什么好空头。 我弟妇一向看衰我，我是知道的，有一次他们全家来了走后，我老母就跟我讲，好心你不要骂粗嘴可以吗？我老母这样讲，一定是那个衰查某孔兵。一句话，伊就是看衰我这个没有读册的大伯。 我细弟是没话讲的，他知道他读大学是他大哥赚镭给他去读的，所以，有来时都故意找我聊聊，有时还喝喝白啤。但是，没用啊！他驚某。 我这弟妇没讲还好，讲就伊娘的不X！明明读唐人册却讲红毛，那个侄女更惨，讲唐人就像红毛人讲唐人话。不知我那个细弟安怎想。 我早早就讲，我弟妇跟侄女来我们厝是美好空头，你知什么大志么？伊娘的，我细弟刚刚跟我讲，伊要来学福建话，伊娘的！福建话要学的咩？不是生落下来就会么？我不知道我细弟有醉没，他说他的某有野心，要出来做大志，要学福建话。我问他，你不是会吗？他讲他的某要学大伯那款福建话。伊娘的！福建话还有分啊！还有啊，我那个侄女，伊也来学福建话，讲是学堂有演讲比赛，伊要学一两句福建话去做秘密武器，伊讲，当今时行讲福建话。伊娘的！那令伯不是可以去开福建话班教册，令伯做先生啦！干伊娘的！（16.2.1993） 谢裕民《世说新 Singapore 语》（新加坡：新加坡潮州八邑会馆，1994），页44-45。 魔幻现实主义（ Magic Realism ） 起始于 1950 年代， 60-70 年代成为拉丁美洲文学的重要流派，也是西方现代主义文学的主要表现手法之一。这类小说的主要成就是把“现实”变换成“幻想”而又不失真，使文学创作取得“魔幻”的效果；通过超现实的人物、事件或情节，描写拉美地区错综复杂的历史、社会和政治现象，表现作者的民主思想和立场。在艺术方面，创作者追求的是现实与幻象的结合；作品结构方面常运用时空错置、交叉独白，打破主观与客观的时序，混淆人与鬼、实感与虚幻、神话与现实之间的界限；语言幽默俏皮，隐喻含意深远；大量使用象征、暗示、比喻、借代等手法，于朦胧中包蕴更多内容和让读者想象的空间。

1933年中法大学“泉社”五诗人朱锡侯、贾芝（贾植芳）、沈毅、覃子豪（右二）、周麟。 德国哲学家尼采（Nietzsche Friedrich,1844-1900）说：“动物之中只有人会笑，因为人所体会的痛苦最深切。”这种笑不过是痛苦的暂时的解脱。人之所以把痛苦体会得最深切，正如厨川白村（Kuriyagawa Hakuson,1880-1923）所说：“由于欲望和压抑这两种力量冲突所产生出来的心的伤害。”又说：“除了非常幸福的人，或者没有生气的老年人，人们就不得不成天受着这两种力量冲突而来的苦闷与烦恼。”“我们的生命力越旺盛，这种苦恼也越激烈；而一面也在内在的生活的深处，即无意识的心理之底，积蓄起无数为痛苦而深刻的伤害。同时，尝着这种苦恼，作着这种战斗，当人们向着如此的人生历程前进，这时所发出来的呻吟、叫喊、怨叹、号泣，以及欢呼的声音，那就是文艺；遍体鳞伤，血肉模糊，想死心又不能死心，想作罢又不能作罢，当人们对人生抱着如此的恋慕和执着，这时所发出来的诅咒、激愤、悲伤、憧憬，以及赞美的声音，那就是文艺。”厨川白村把产生文艺的根源，作了一个透彻的剖析。对人生恋慕愈强，所遭受的痛苦愈大，而表现于文艺也就愈深刻。 十九世纪末，法国文坛的所谓“世纪末”（Fin de Siecle）这一名词，这名词就代表了一种厌世的态度。波德莱尔（Charles Baudelaire,1821-1869）的《恶之花》（Les Fleure du Mal）诗集，就是“世纪末”病态的代表作。他能深切地表现出人生的苦闷与烦恼，就是由于波德莱尔的欲望和压抑这种力量冲突所产生出来的心的伤害，特别深刻之故。《恶之花》在诗坛上表现出的深度，可以说是空前的复杂而深沉。而魏尔伦（Paul Verlaine，1844-1896）的诗，是表现灵与肉的苦闷，显示了深刻性的另一面。 物质愈文明，人类的欲望愈大，其所遭受的痛苦就愈深切。美国诗人艾略特（T.S Eliot,1888-1956）在其《普鲁洛克的恋歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock）诗中的一句诗：“我用咖啡匙量出了我的生命,”（I have measured out my life with coffee spoons）这句诗把现代人的悲哀的思想作了一种极为深刻的表现。美国女诗人密莱（Edna St. V...

覃子豪著《论现代诗》（台北：蓝星诗社出版，1960） 这本评论现代诗的集子原是华侨中学图书馆的藏书，后来捐赠给华裔馆，现在是南大王赓武图书馆的藏书。封面盖着「新加坡南洋华侨中学图书馆」的印章，背页还粘着借书记录卡，上面还有学生的名字年级，借书还书日期。最早一次借阅日期是1969年1月29日，最后一次是1983年2月19日，借书者是“黄广青”班级4G。（原来黄广青中四就读到这本《论现代诗》，明白他的现代诗何以写得这么出色）书的内页还盖有「刘恭熙先生遗赠」的印章，日期是1964年6月23日。不知道刘先生是何许人？但要感谢他将这本好书留给图书馆，留给新华文学，留给喜爱现代诗却读不懂现代诗的我们。它极可能是海外孤本。书皮有一点点破损，但铅字都还算清晰，只是书页发黄，影印或扫描都不清楚。如果谁知道它有新的版本，请务必通知我。反复阅读了三个月，续借了再续借，终究要还书，心里依依不舍！ 阅读过程中，禁不住把喜爱的「课题」，比如诗的「深度」、「实验与创造」；一字字一句句记录下来。手指头在键盘上，感觉却像坐在讲堂上跟覃子豪学习现代诗的艺术与理论。 覃子豪在「自序」中说：“……现代诗给予读者的困惑，并不足以成为诗本身发展的阻力；现代诗给予作者的迷惘，才值得忧虑。多数诗人寻得新的创作的契机；然而，却有不少数是伪诗的制造者。倘若不从现代精神，现代本质上深刻的去探求诗的动力，只是追踪时尚，徒具外貌，制造一些似是而非的诗，形成一种令读者困惑，亦令自己迷惘的流行格式，则现代诗将因真伪难辨，而走向死角。……若要读者及初学写诗的朋友认识现代诗的真义，必须探索形成现代诗的来源。「诗的艺术」所印证的理论和诗例，多数是现代主义的诗人，且佐证一部分中国的古诗。它虽然包括了「过去」（传统）与「现在」；却不是承继传统；是以现代的观点去衡量传统，不是以传统的眼光批评现代。……二十世纪的文学，艺术是一个实验和创造的时代，现代诗所重视的，就是实验与创造。……”（民国）四十九年十月十五日台北。 * 覃子豪（1912-1963）是50年代台湾诗坛的现代主义诗人。《论现代诗》出版后3年，他就离世了，短短的51年，都给了现代诗。60到80年代有多少新华现代诗人的“创作理念与表现技巧”受到他的影响，值得探究。

“忏悔”一词，源是佛家用语，而“忏悔录”则通过梁启超的介绍，从西方传入的卢梭的《忏悔记》。在法国哲学家保尔·里克尔（ Paul Ricoeur,1913-2005 ）在研究基督教原罪的象征再现的论著《恶的象征》（ The Symbolism of Evil, 1967 ）书中，指出“忏悔的语言”极其复杂，它具备盲目、暧昧与疏离的特征。对原罪的追述，使忏悔者陷入恐惧和羞恶中，而在痛苦的拷问那个疏离的自我时，叙述中充满矛盾和暧昧。引自陈建华《后现代风月宝鉴：情的见证——读李欧梵的〈范柳原忏情录〉》（ 1998 ），页 193 。 作者描述主人公在面对父亲死亡时的冷漠和之后梦境中的忏悔； 内心充满罪恶与歉疚感，以挖掘人物内心的潜意识。 海德格尔（ Martin Heiddeger,1889-1976 ）认为：「对于“死亡”的理解，是使人由“非本真的存在”（不是自己本身），超拔到“本真存在”（是自己本身）的唯一途径。 死亡的意义是个人不再生存在这个世界上，“面对死亡的存在”（ being forwards-death ）使所有现世的东西都丧失掉原有的价值。这个时候，人才会定下心来，严肃思考存在的本质，而去追求“本真的”存在状态。」 当人认识到「人是一种“面对死亡的存在”，他才会反省并仔细评估自己在日常生活中所崇尚的价值。」（ Rollo May 2001 ： 11-12 ） 这个时候，主人公才可能面对自我，面对父亲与他之间的父子关系，不再将父亲当成是他的包袱，而愿意正视他与父亲在性格，命运的相似之处。主人公在似梦非梦的情境中开始跟父亲对话： “我做过这样的梦，梦到你没死。是我们糊里糊涂地把你给葬了。但你又回来了，而且身体比以前更好。你是怎么回来的？” “那些梦真真实，我激动得几乎哭了起来。你知道吗，我们俩谈得很好，就像以前我小的时候一样。” “有一次，我看到你躺在我们旧楼的那张床上。你知道吗……我和你挨在一起，挨得很近。我看到你的脸蒙着一层黑炭似的东西，我知道，那是因为火化的缘故，你的脸全焦了。我伤心地哭了起来，大声地呼唤你……爸爸，你知道吗？平时我是从来不哭的。即使在你死的时候、在你出殡的时候、在看着你的棺木滑进焚炉的时候，我都没哭。但在那一次的梦中我却哭了，哭得很伤心……那边是怎样的呢？我好奇地问……爸爸，那边是怎样的呢？” “...

「七十年代末被政府怀疑是“左倾分子”（共产党），在内部安全法令下被逮捕，单独监禁了几个月。原本对马列著作没有涉猎的英培安，释放后才开始阅读马克思的著作。这次的经历，让英培安学会与自己独处，更能忍受孤独，他也意识到一个人随时会失去人身的自由，而他所拥有的一切也随时会失去，因此学会不要过于执著目前所拥有的东西。」 （《蕉风》第 489 期，页 114 ） 英培安的《孤寂的脸》是一个现代男人在孤寂中的自省。   「奥大维奥•帕斯（ Octavio Paz,1914-1998 ）认为“孤寂”的本质有两重意义：“一方面是与一个世界隔离，另一方面是企图创造另一个世界。我们经常谈到孤寂，仿佛它是一种疾病，其实它也有正面意义。它代表一种暂时的退隐，以便重新投入世界，采取行动。它是一段准备和学习、自我考验和磨炼的时光。”」 （《接触》第 2 期，页 13 ）   主人公从镜像中凝视自己，是一种自我的审视、反省，重新认识自我的存在意义。 镜子里是一张苍白阴郁的长脸；深陷的眼眶，藏着一双疲惫失神的大眼睛；浑浊的眼白，微微地散着蜘蛛网似的血丝。眼睛底下，是青黑的眼袋，皱纹像田陌般地在眼袋下纵横着；粗糙的皮肤，冒着小小的颗粒。 你的嘴唇凄然地闭着，胡茬疏落地从你的嘴边与下巴的毛孔冒出来；这张紧贴着你的长脸，竟像极了你的父亲。 好一会儿，热辣辣的感觉消了，你望了望镜子，鼻子红红的，眼睛泪汪汪，仿佛刚哭过似的。其实你倒真的想哭一场，只是你哭不出来。（ 第一章： 1-9） 我用手掌抹去镜子上的雾气，镜前显出我赤裸裸的身体。稀薄的头发，湿漉漉地贴在我的头皮上；水珠从头发淌下来，如一条条急着寻找出口的河流，经过我阴暗的脸颊，直奔向我的下颔。因为洗了个热水澡，嘴唇看起来还算红润，但身上的皮肤却是灰青苍白的。我胸部和手臂的肌肉松而且软；一看就知道，这是个四体不动、暮气沉沉的人。我用毛巾出力地拭擦我的头发，从镜里看到自己微微凸起的小肚腩，肚腩下有几道细细的皱纹；丑陋的生殖器，猥琐地藏在湿漉漉的耻毛下，随着我拭擦头发时双臂的运动，滑稽地颤动着。（第十一章： 116 ） 我怔怔地望着镜中羞愧的自己。我本来不是这样残酷的。……如果我老了之后，也变得像父亲那样惹人厌，我看，我还是死掉算了。镜中的人对我露着凄苦的笑脸。好像，他真的已看到我的远景了。（第十一章： 117...

Cinema Paradiso 1988 《星光》 我与哀伤的华发在失眠的枕上疲惫地挣扎；窗外淅沥 一如我回忆中一部电影的风铃轻响。中年的男主角 在放映师的葬礼中目送一间正爆破的旧戏院 岁月的笑声和泪影，全倒塌成滚滚寂寞的尘埃 （而我的戏院呢？我看过的最后一场电影呢？） 执着的放映师赶走执着的孩子。（离开这里，现在就离开 不要想我，不要回头，咬着牙把过去 切断。）或者他是对的。我在夜的深渊中 辗转反侧，失神地望着妻熟睡的脸庞 一头华发如我的男主角此刻正在离家数百里外的床上 眼睁睁地看着自己消逝的少年、消逝中的 爱恋（窗外斑驳的光和影在妻沉睡的手臂上焦虑地 纠缠、跳动、争执；我如一只迷失的候鸟，在 吊诡的时间浓雾里怔忪地张望）。据说： 自此以后在每个陌生的城市每个陌生的夜晚，在每个 陌生的孤寂的情欲中，他仍竭力地探索 她褪了色的眼神她褪了色的体温 她不断地更换女伴 戏院里的老乡噙着泪背诵一部旧电影的台词 我的眼眶干枯，因为我已全然忘了少年时 星光的名字（老放映师，我是留下来的人，我执意地 留下来，但他们仍把我的记忆给拆了。）他们把 我的痛苦、欢乐、爱恨和激情 全都高价卖给了冷气设备的购物市场。我是留下来的人 老放映师，我执意地留下来。如今 我却一无所有，除了 一头华发、一张地铁储值卡 一身日本进口的衣装   那么老放映师你是对的了 离去吧，电影已散场 而我仍固执着，留恋在自己的座位上 是的，或许我是个过时的、过分执着的人吧 老放映师，我留下来了，我执意地留了下来 我只想分享一点 你留给图图的 美丽的星光。 注: 图图，电影“Cinema Paradiso”男主角的小名。 “Cinema Paradiso”，香港译作《星光伴我行》。 （21/9/1990） 「影像的语言与文字的语言，确有许多相似的地方。电影的声与象，在表达与说明的功能上，的确比文字更有影响及冲击力；但文字本身的特色，如它的“空白”与“不确定性”，对阅读者却提供更广阔及更具创造性的想象与联想。」英培安《电影与文学》（《接触》第3期，1991/5） *文学作品的深度是基于创作者对人生体验的丰富与深刻。在没有星光的夜里，在视觉日渐衰败的境遇里，阅读英培安，无论小说、诗歌或是他办过的杂志，感觉繁复而饱满...